短篇故事的全盛时期(4)

我无法确认单个的短篇故事作家是否已经得到了人们的批评关注，但是对短篇故事的综合研究在当时还是相当稀罕，也许这与短篇小说的出版量以及负责任的批评所需要的语言能力有关。我所读到的最生动的研究是玛丽露易丝普拉特（MaryLouise Pratt）的《短篇故事：它的长与短》（The Short Story: TheLong and the Short of It）(Poetics 10[1981]: 175-94)。通过令人印象深刻的广泛地回顾新老故事，普拉特辨识出短篇故事与小说不同的八大特征：一、关乎生活的一个片断而不是整个生活；二、关于一件事而非多件事；三、是样本而非整体；四、是局部而非全文；五、是对主旨的试验；六、是基于口语而非书面表达；七、改编于传统继续模式；八、是技术的产物而非艺术的产物。就算在口头和民俗方面比小说更古老，短篇故事在这一观点来看仍然在当今的阅读和创作中被视为文学作品中较低劣或者有缺陷的类型。因此，牛津英语辞典对短篇故事的定义也有普拉特论文中的幽灵出没：“一种虚构故事的散文，不同于小说，更简短和粗糙，也就是短篇小说。”尽管我很欣赏普拉特资料翔实的论证，但她的定义明显地贬低短篇故事，因此我更偏向于一部看上去是首次论述这个文类的著作所提出的立场。它的篇幅就像一篇内容充实的论文，是布兰德马修斯（Brander Matthews）所著的《短篇故事的哲理》（ThePhilosophy of the Short-Story）(New York:Longmans, Green and Co., 1901)。马修斯将“短篇”与“故事”之间加上连词符号以指名这是一个复合名词，这与仅仅偶尔读到的“短篇的小说”截然对立。与牛津英语辞典完全相反，他认为事实上短篇故事与“短篇小说”在其“精巧性”、“梦幻性”(22)和“天赋风格”(30)方面与“短篇小说”（novelet）或者“短篇的小说”（shortnovel）是全然不同的类型。短篇故事与较长的故事性散文的共同之处比起它与某些被称为“轻松诙谐的讽刺诗”（vers de société）(28)的诗歌类型的共同之处更少。实际上，马修斯说：“真正的短篇故事憎恶小说中的观点”，如果它们篇幅变长将会一无是处魅力尽丧（26）。它不仅是有别于小说，简直就是小说的对立。俄罗斯形式主义者鲍里斯艾克恩堡（Boris Eikhenbaum）通过对欧亨利的细致研究，也提出过相同的观点：“小说与短篇故事不仅类型不同，而且天生具有分歧”。[4]或者，就如华生博士（Dr. Watson）在尝试读小说时所言：“然而，与我们正在探索的神秘深邃的东西相比，书中故事的情节孱弱单薄得让我最终把它扔到屋角，我开始思考起这一天里发生的事。”[5]

如果短篇故事憎恶小说的观点，那么它就必须断然拒绝理想化的情节。从某种意义来讲，因为欧亨利的结局颠覆了其情节之前的种种预设和铺垫而具有那样的功能。事实上，许多伟大的短篇故事拥有的共同基础就是对情节的抑制，未被讲穿的故事和丧失的连贯性。福尔摩斯说：“你要向我保证你的叙述要有趣味。”客户回答：“我恐怕你会觉得它相当不连贯。”客户没有意识到零散与断裂的特性正是故事趣味的有机组成。[6]最明显的表现可能是对维尔加（Verga）的《格拉米格纳的情人》（Gramigna's Mistress）的程式化介绍：“亲爱的法里纳，我为你讲的不是一个故事，而只是一个故事的梗概。它至少具有简洁、真实的优点——按现时的说法，它是一篇人类的记录。也许，这会引起你，以及那些想研究人心这部巨著的人的兴趣。我要说的是它的开始与结尾就足以令你着迷——也许有一天它会让所有人着迷”。维尔加说这个故事是被重述的，“是我在乡村小路上听来，我深信，与其要你从书本的字里行间或从作者的角度中探索它，倒不如让你真切地面对赤裸裸的现实。所以，我打算用几乎与我听到的人所用的完全相同的简朴而生动的语言叙述它。”短篇故事因为省略了叙述中的连接部分而缩减了篇幅。有不少的故事都直接运用了这一策略，只讲开头和结局，不讲中间的发展。比如莫泊桑的《乡间一日》（Partie de campagne）的最后一段就以“第二年”开始；维尔加的《国王是什么样子的》（Cos'è il re）结尾“就在几年后”，《自由》（Libertà）结尾是“审判持续了三年时间”；克拉林（）的《永别了，小羊羔》（Adios,Cordera）结尾是“许多年过去了”，《女王玛格丽特》的结尾是“几年后”；欧亨利的《吉米海斯和缪里尔》（Jimmy Hayes and Muriel）结尾是“大约一年之后”；乔伊斯（Joyce）的《痛心的往事》（APainful Case）结尾是“四年过去”。[7]更为强调反小说的是契诃夫的没有情节的短篇故事模式。在他的故事里，出于被遗忘或忽略而删减的情节更少。一个惯常举的例子就是《苦闷》（Toska），马车夫约纳波塔波夫（IonaPotapov）试图向乘客倾诉他的丧子之痛，但无人理睬，他只能讲给马听。然而，读者只知道他的儿子染病后在医院待了三天去世，也许是由于高烧。约纳最后试着倾诉自己的遭遇得到的只是沉闷的耸肩作为回复。亚莫林斯基（Avrahm Yarmolinsky）将之译为“真难办!”（What a business!）[8]但是在俄语原文中仅有一个单词“Istoria！”契诃夫仅用一个单词表现出了故事给人的压抑感和主人公试图倾诉的挫败感。稍晚些的故事《套中人》（Chelovek v futlyare）叙述了希腊文教师极度胆小懦弱的一生。他回避婚姻，因此警惕地说：“你结婚了，于是，然后，你就会惹出麻烦或什么的。”这是回避故事的故事类型。莫泊桑的《梅吕哀》（Menuet）将不连续性叙述与故事的省略两种模式合二为一。除此之外，这个故事还是回顾性的而非直陈性的。“当我回到巴黎，两年后，花园已被毁坏。这对老夫妻成什么样了？……去世了吗？他们是不是也像被流浪者那样在街头徘徊？……有关他们的会议挥之不去。”回忆萦绕不去，这和浪漫主义童话故事一模一样，但是手法却不相同：短篇故事的萦绕于心不是由于故事情节而是因为他们未被讲述的情节所造就的神秘感。同样地，回避情节和余味悠长的曼斯菲尔德（Mansfield）《我不说法语》（JeNe Parle Pas Français）中的叙述者拉乌尔杜克特（Raoul Duquette）：“关于我的家庭，没什么要紧。我没有家；我也不需要什么家。我从来不去想我的童年，我已经完全记不得了。”还有：“事实上，我只记得一件事。这很有意思，因为这现在看上去对于我自己的文学立场来说至关重要。”这个故事，这个“有趣的”叙述，这个恰如其分的“文艺的”故事是一个诱惑的场景，与这个故事的主要事件毫无外部因果或其它任何联系。但是它很黑暗（“非常邪恶”）、精妙（“难怪乎我对此记忆犹新”）和肮脏（“埋在洗衣篮子里”）。故事本身与真实的家庭历史以及引诱的场景在这里完全互无干系。短篇故事中有大量的自觉意识的叙述时刻，华生博士不断重复其决定时自问他应该讲哪个故事的场景就是一个明证。但是他们所讲述的故事并不充满冒险与传奇，相反，那些故事是一些掩藏在真实自我之下的一些不引人注目的小事件。比如柯南道尔（Conan Doyle）的《白额闪电》（SilverBlaze）中叙述的著名的晚上不叫的狗这一小事，欧亨利认为这个故事是对冒险故事的适度的仿拟，他甚至称其为“无故事的故事”（No Story）。