王凤：中国古代女性形象及其生活空间的建构与(5)

年画中除了女性的娇媚姿态外，引人注目的还有她们所穿的华丽衣裳。在中国传统社会，每一个人的衣着都要符合其特定的身份和社会地位，服饰不仅是裹体遮羞之布，更是对特定时代精神风貌与审美意象的展现。因此，在历代艺术作品中，对服饰的描绘成为塑造人物的主要内容。不可否认的是，服饰文明成果最大部分在女性服饰这一方面，女性服饰在相当程度上成为男性欣赏的实体，而历代女服的变革也真实地反映了男权社会对女性审美观的变化及女性社会地位的变迁。[13](P87)

由于礼教盛行，清代服饰已经把女性身体包裹得密不透风，如图8[11](P66)和图9[10](P42)中的女性身体完全被服装掩盖起来，给人一种削肩、平胸、宽大、直筒般的外部观感，尤其是女性的性别特征及其曲线身姿都掩盖在宽大的服装之中。因此，女性的身体本身失去了存在的意义，几乎沦落为衣服架子。然而这却充分表达出清代女性服饰设计要将符合礼制与礼教的教条置于首位的文化心理，“端庄、凝重、四平八稳是此种服饰的基本格调。”[14](P4)但尽管在礼教与伦理道德的束缚下，女性对美的追求却从未停止过。最为明显地为服装上的刺绣，刺绣是清代女服变化的重要元素之一。它不仅展示了心灵手巧等女性特质，而且透过刺绣图案及其所赋予的寓意诉说与表达着自己的希望。如传统纹样中的梅、兰、竹、菊、石榴、牡丹等植物花卉图案象征着吉祥与美满。植物与动物图案的组合，既可以增强纹样的装饰性效果，又使其寓意更加丰富有趣。牡丹与金鱼的组合象征着富贵有余、牡丹与燕子的组合象征着宴祝富贵等。因此，女性的性别特征既然被掩盖，那么只有在可变的服饰上，女性才能找到超越现实的幻想，而这种幻想的存在是成为男性世界鉴赏对象必不可少的。[13](P87)也就是女性通过对服饰的装饰，才能将男性的眼光吸引过来，成为被鉴赏的对象。

有鉴于此，年画作品中对女性的描绘重点自然也就落到服饰本身上。如图中女性上身穿滚边大衫，下着马面裙，此为清代汉族女服之典型。画面中不仅服装的款式（包括上衣的大襟、滚边、盘扣，马面裙上的百褶），而且服装上的刺绣花纹都被工致细腻地表现出来。年画艺人不厌其烦地对服饰进行描绘，不仅展现了年画中女性的服饰美，同时也为中国古代女性服饰研究提供了珍贵的视觉文本。

年画艺人通过高超的绘制技艺塑造女性的“病态美”、“人体美”与“服饰美”，逐渐强化画中女性的魅力，但是这种魅力的描绘与表现并不张扬，要求在平淡、矜持的氛围中隐藏对女性美的欣赏和赞颂，使观者不易产生强烈的感官刺激，以保持审美关照所需要的心理距离，体现了审美欲望与道德观念的平衡。“病态美”、“人体美”、“服饰美”也成为年画中构建女性形象独特的审美标准。

3、 观看与欲望

在中国传统社会，“女性”在一定程度上具有凝视与抒情的功能。约翰伯格在《观看之道》中说：“女性的社会风度同男性有着本质上的区别”，“女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。”[15](P46)也就是说女性的价值是内化的，并在男性的注视中展现自我的魅力。“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。[15](P47)

图像中的女性作为被观看的对象，在中国古代礼教盛行的时代还具有另一个特殊意义，那即是男性被压抑欲望的出口。早期中国仕女画最重要的创作观念是为了表彰节妇贞女，提倡女教女德。但是，“当男性观者看到对女性维护道德准则的事件的描绘时，可能特别容易忽略说教的内容而专注于观赏女性的画像。”[5](P7)这些表面上是说教性图画的流行，但其魅力更多地归功于它们能够提供视觉上的愉悦，而不是促进道德上的内省。男性观画中时的“误入迷途”恰好证实了男性观看女性的心理需求。但是，在“男女授受不亲”、君子“非礼勿视”等强大的礼制规范下，想要合理“观看”女性并非容易。宋代朱熹《家礼》中有一段关于男女作画的要求：“男子生时有画像，用之犹无所谓。至于妇人，生时深居闺门，出则乘辎輧，拥蔽其面，既死，岂可使画工直入深室，揭掩面之帛，执笔訾相，画其容貌，此殊为非礼。”[17](P99)可见，女性想获得一张自己的画像也是有各种限定与约束，更何况男性。

图10 桃花坞年画 清 《春宵闺怨图》

图11 桃花坞年画 清 《欢杯图》