王凤：中国古代女性形象及其生活空间的建构与(3)

早期中国仕女画充当了女性，特别是后宫教育的基本教材，是礼教宣扬的女教、女德图像化、形象化，更为通俗易懂。这个时期画中的女性形象多为秀骨清像、面短而艳。唐代，衣着华美、丰肥腴丽的贵族女性成为仕女画家们最热衷表现的对象。宋代仕女画的创作逐渐与历史故事、现实生活进一步结合，从而形成以女性为主体的所谓的风俗画。明清是中国仕女画发展的高峰期，一方面所绘对象已从宫廷内苑扩展到民间，甚至是下层社会。另一方面绘画风格产生了很大变化，以董其昌为首的“南北宗论”成为正统文人画进行大肆宣扬后，文人画风遂即改变，明清之前仕女画设色浓艳、过于工致细腻的特点被设色淡雅、意境平淡的风格所取代，尤其在服饰上，明清仕女画除了对宫廷仕女以及有准确时代的历代才女、美女讲究服饰的时代性，对其余题材仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意，同时仕女形象出现了柔弱、愁怨的淡雅之美。清嘉道年间，以改琦、费丹旭为代表的文人画家在继承了明代仕女画风的基础上，尤其对女性柔弱美的追求发展到极致，笔下的女性纤瘦柔弱，削肩长颈，垂目低首，皆具病态美，如图1清代文人画家改琦的《元机诗意图》[1](P97)，而这种具有“病态美”的仕女画在民间力量的支持下得到空前繁荣。[2](P132)

图1 清 改琦 《元机诗意图》

图2 清 冷枚《连生贵子图》

中国四大木版年画虽然起始时间不尽相同，但基本都在清中期达到鼎盛，不论是年画题材还是绘制技法都得到充分拓展与发展。随着明清文人画中仕女画题材的空前繁荣以及民间对这一题材的极力推崇，年画中的仕女画也自然得到发展，并逐渐形成了自己的艺术风格。聪明的年画艺人抓住了当时绘画主流的特点，将文人画中女性形象之“病态美”的艺术风格嫁接到年画中来，因为他们深只有融入主流，才能被社会认可，才能被大众接受甚至喜爱。但是年画艺人也并非一味模仿，而是根据年画的民俗性质及其受众群体，创造了更符合广大普通民众喜爱的仕女画风格，并极具地方特色。如杨柳青年画《美人图》[10](P87)中的女性衣着华丽，手执琵琶，其人物形象的塑造既有“病态美”之意蕴，又没有简化服饰的描绘，相反服饰上繁缛的花纹，甚至三寸金莲及裹腿都被描绘的精致细腻，其表现方式恰如图2清宫廷绘画《连生贵子图》[1](P93)一般，这正体现了杨柳青年画学习宫廷绘画之特色，证实了“北宋院体画传杨柳青”[8](P8)之说，同时年画还着意讲求画面的吉祥寓意，在女性旁边的桌上放有如意、花瓶等物，瓶内插牡丹，

图3 杨柳青年画 清 《美人图》

图4 桃花坞年画 清乾隆《双美题诗图》

牡丹象征富贵，又取“瓶”与“平”谐音，意为富贵平安。图4桃花坞年画《双美题诗图》[11](P80)中的两位女性形象温婉柔弱，一人舔笔欲题诗，一人抱琴，她们顾盼生辉，生动地展现了古代才女“琴棋书画”中的“琴”与“书”，同时注意到她们的衣褶带有明暗皴法，这是桃花坞年画艺人积极吸取西方绘画技法，并实践于年画中的结果，也就是“仿泰西笔法”的年画作品。可见，一方面年画艺人将文人画中女性的精神气质，即“病态美”风格延续到年画中。值得注意的是，隐寓身世是文人画家惯用的手段，因此中国古代仕女画中的女性很少表现欢快的场面，秋闺凝思、美人惜花、陌上采桑等是明清文人仕女画中经常表现的题材，其中透露出更多的是伤春悲秋的惆怅、年华老去的迷茫与感伤。相比文人画，年画中的女性少了一分哀愁，却多了一分恬美与快乐，这也正是大众文化潮流下，对精英艺术的吸纳与改变。另一方面继续发扬年画吉祥喜庆的民俗特征，将各种吉祥符号暗藏在仕女画中。因为只有创作出符合民众审美情趣的年画作品，才能被民众喜爱而实现销售目的。因此，年画中女性形象的产生既有对中国精英艺术的继承，又有应对大众文化而进行的调整，并具有地方特色。

2、 年画中女性“病态美”、“人体美”、“服饰美”的审美标准