△《深喉》海报谷雨：全书的格局，是靠什么支撑起来的？
苗炜：主要是写法。从一个人物推进到另一个人物，他们彼此勾连，用他们的故事来带出一些文化、法律上的东西，这样的写作逻辑很严密，串联很顺，读起来自然，亲切。比如第一章写看裸体女郎照片自慰的少年，第二章就写那个裸体女郎，第三章写刊登裸体女郎照片的《花花公子》。这样的结构，我还没看到过。
△《花花公子》杂志，1965谷雨：你提到特立斯这本书写得节制。具体来说，非虚构写作该怎样节制？
苗炜：写非虚构，别太着急用写作技巧。我记得刚入行的时候，钱钢给我们上课，他说你在写作上遇到障碍，肯定是你的采访没做扎实。现在国内的一些非虚构作品，你一读就知道他是在“写作”，用技巧写作。写作，却不让人看出来是在“写作”，在运用技巧，这是最大的节制。如果说某人“在文字上倾注了太多心血”，这其实是个毛病。
谷雨：特立斯这本书能看出来他用了技巧吗？
苗炜：能看出来特立斯写这本书时遇到了很多障碍，他在书里也写到了嘛。不过他确立了靠人物推动这样一个大的写作格局，很多问题就迎刃而解了。至于遣词造句、“草蛇灰线”之类，就次要得多了。
谷雨：靠人物推动的结构，是不是这本书最大的写法特点？
苗炜：是。
谷雨：写法上还有哪些特点？
苗炜：我印象很深的一点，就是特立斯本人在最后一章出现了。书的结尾，河边的裸体主义者营地，坐船经过的游客往这边望，裸体的特立斯“回之以凝视”，这是一个特别文学化的处理。特立斯本人出场，用目光转换的文学场景，强调了性爱中看和被看这样一个关系。这样写，显得诗意，又呈现一种相对抽离的状态，挺好的。
谷雨：这种比较少见的安排，除了特立斯展示他的观察者身份，是不是还有更深一层的含义，比如打破非虚构和虚构的界限，挑战虚构写作中全知视角和有限视角的区分？
苗炜：不管非虚构，还是虚构，叙述者时刻都在，只不过很多时候是隐藏起来了。其实叙述者和采访对象建立联系，交流互动，这个过程本身就蕴含了很多有价值的信息。特立斯没隐藏，是想把这些信息交待出来。他为什么没选择在书的后记里交待呢？因为他去按摩店体验，去砂岩俱乐部参与群交，本就置身于故事之中了。既然他不完全是旁观，而是一种深度介入的亲历式采访，他把自己写进去，也没什么关系。这是一种挺好玩的写法。
谷雨：如果是你写，你会这么写吗？
苗炜：我可能也会这么写。因为想不出一种比这更好的方法来处理。
谷雨：如果写在后记里，力度差了很多。
苗炜：对，文气就不那么贯通了。
谷雨：这本书的译后记里说，因为特立斯对世人的疏离，体验式采访中的相对超脱，他“离真正的文学仍有一个拥抱的距离”，你认同吗？
苗炜：译者用的是另一种评价体系。特立斯写的不是情感驱动下的性，而是作为一种反抗力量的性，他必须像人类学观察那样相对抽离，没法用温暖的软绵绵的词儿去写那种强烈、兽性的行为状态。这本书当然有文学性，比如结尾的目光转换，人物家庭描述等。
谷雨：特立斯并不喜欢别人给他的非虚构作品贴上“新新闻主义”标签。作为资深媒体人，你怎么理解他的这个态度？
苗炜：忘了哪个文学家说过：你们说的哲学，在我看是文学；你们说的文学，在我看是新闻；你们说的新闻，在我看是小道消息。层级肯定是存在的。也许特立斯在想，我写的东西，比你们说的“新新闻主义”要高级。
谷雨：“新新闻主义”容不下特立斯的创作野心？
苗炜：野心肯定是有的。特立斯《被仰望与被遗忘的》那本书里那些报道，看得出来，他一开始就要写得和别人不一样。
谷雨：特立斯的创作，对中国的媒体人和非虚构写作者有什么启示？
苗炜：我觉得还是要写大事儿。我们的社会发生了巨大的变化，比如年轻人对恋爱、婚姻、性的态度。我们老爱借用“下流社会”、“低欲望社会”这类日本社会的标签来解读我们自己的问题。对非虚构写作，我有个偏见：还是要多关注国人的普遍经验，比如性教育，比如普通人都能体会到的不公正感，这种不公正感从何而来。中国社会一些大的现实问题，是可以写，也值得写的。
谷雨：也就是说，我们的非虚构写作，格局还得大点儿？
苗炜：对。你看现在的一些非虚构作品，文艺腔，玩技巧。以前有过一段报告文学热，虽然那种文体很受诟病，但出了一些有历史感的大题材，我觉得那种传统挺好。
