从戛纳“金闹钟”到评分超《黄土地》，《孩子王》无声逆袭(2)

电影保留了原作的反思性，甚至还对其有所强化：纸张紧缺以致发不出学生的课本，但用来“糊墙满好，擦屁股也行”的各种政治学习和批判材料却堆积成山无人问津；语文课本与政治课本没有两样，都为同样的阶级斗争和革命话语所充斥；“你可是要整我”“闹是没有好下场的”，这些令老杆儿悚然回头，意味深长的语言，或许只有那个特定年代的人方能刻骨铭心的体悟——所有这些在片中轻描淡写、一带而过的信息，对于那些戛纳评委来说，都显然太过于隔膜和隐晦了。

阿城的小说原本就是精微的寓言体风格，而陈凯歌的电影则进一步将这种文化隐喻视觉化，其镜头语言上并不像《黄土地》那样有意采用颠覆或革命性的形式表达，而是更为重视其内部的隐喻性：山坡之上的学校，便是人类文明的投射；静默的长镜头、广漠高天的大远景构图和人景比例，回荡山间的伐木声，毁林烧荒后的枯木如复活节岛雕塑般林立，展现了自然的壮阔苍凉与人类之渺小愚蠢，当中无疑借用了《树王》的主题；黄昏老树下，古老歌声里，甩着袖子或扶手矗立的老杆儿，象征着人类永恒的孤独感；煤油灯身后巨大的阴影，是晦暗历史无法摆脱的恐怖；墙上分裂镜子中的两个自我，乃至无意创造的“牛水”一字，则是文化与个体/集体无意识关系的象征。

“凯歌到底强悍”

阿城并未参与影片的改编，这应是陈凯歌保持其创作自主性的有意选择，而结果也正如阿城所说，“凯歌到底强悍，不受影响，拍成自己样式的电影”。不难发现，在文化隐喻层面，陈凯歌与阿城的确存在差异，电影对小说进行了关键性的改写。阿城小说对于极端年代的革命文化大体持否定态度，但对于释道精神、天人合一等玄妙的古典东方文化则加以肯定，认为它们是民族文化区别于西方文化的立身之本，小说原作中的“字典”意象以及勤奋的学生王福，则象征或承载着对于知识道统与文化的执念与信仰。

然而在电影当中，革命文化固然被否定，但“文字”、“字典”乃至其身后的文化传统却转换为了消极甚至负面。当老杆儿秉灯夜读字典时，声画分立的巨大嘈杂人声，像吟唱、像念经、像背乘法表、像集体齐诵，间杂着各种气息喟叹，如沉重的历史又像糟乱的现实，令人想起《狂人日记》中那次著名的寓言式阅读，而老杆儿闻声出门，与一头牛四目相对，则包含着某种反文化、反历史的隐喻性。片中王福开始“我手写我口”，却又言道“以后有更大的字典，我还抄”，以至当老杆儿离开时，不得不留下告诫“今后什么都不要抄，字典也不要抄”。在陈凯歌看来，“字典在全片里是文化的象征，它没有救了孩子，反而害了他们”。这种对于知识及其道统的理解，与阿城的原作是截然相反的，王福不再是文化启蒙的觉醒者，知识信仰的追求者，反而是文化传统中惰性的顺民，意识形态成功的被询唤者。

作为对照，片中有意设置了一个贯穿始终的放牛娃，他将牛屎抹到了黑板上，对着畸形的枯木桩撒尿，面对询问诱导，不发一言，最终透过破旧草帽的缝隙，转头凝视以启蒙者自居的老杆儿，消逝于天地之间。他独立于知识道统和文化传统之外，是独立人格、自由意志的象征，也是自在自如、原始生命力的希望和象征，这个孩子如同《黄土地》中逆向而行的男孩憨憨一样，都寄托着作者某种浑然而超越的文化理想。影片结尾，那个经历日落晨昏，看似循环往复、亘古不变的文化传统，在“从前有座山”的童谣吟唱中被大火烧毁，而放牛娃或许正是那新生的希望。

这种对于文化新生的强烈渴求，具有典型而鲜明的上世纪80年代气息，它们宏大抽象、理念先行、粗疏笼统，却又雄心勃勃、纯粹质朴、真挚虔诚。第五代导演试图用寓言告别乌托邦，却又营造了一个想像的乌托邦，而这一想像在数年后便戛然而止、轰然倒塌，一个全新的时代开始了。

一次始料未及的逆袭