在明清时期传世的春宫画和版画中有不少露骨的同性性活动场景，不过卷轴画中的“女同”、“男风”就不那么容易辨认了，含蓄细腻的表现手法中，往往会使用道具揭示特定主题。
虽然古代中国拥有漫长的、在全世界都比较少见的“宽容”的同性恋环境，但中国古代的同性恋题材绘画的时间和门类分布极不平衡。异性之间的春宫画还有早期的一鳞半爪，如文献记载西汉中期的广川王刘海阳府中就有壁画“画屋为男女裸交接” ，实物已发现有东汉的崖墓壁画和画像砖。但之后的漫长的岁月统统成为画史空白，直到明末清初才渐入高潮，不但是异性恋题材，同性恋题材也粉墨登场。在明清时期传世的春宫画和版画中有不少露骨的同性性活动场景，不过本文要揭示的是卷轴画，它们不但数量要少得多，认定上也颇有困难。
浙江省博物馆藏清代异装癖女词人肖像《吴藻小影》 数量上稍多一些的是广义的同性恋题材作品，即以隐喻而非直写的方式表现同性恋人物。清初诗坛领袖王士禛（1634－1711）的学生崔华（字不凋，娄东秀才，工花鸟画）为陈维崧（1625－1682）作纨扇花鸟画《小青飞燕图》，花名“小青”，盛开九朵，比拟陈的男性情人徐紫云之字“九青”，一春燕斜飞其上，以拟其身姿。可惜此图已不存，它以花鸟画象征同性恋人物，寓意幽微曲折，端赖陈维崧的社会地位与广泛交游，才留下相关文献，让我们一窥究竟。还有一些人物肖像，虽然无法确认像主是否同性恋人物，但是外貌、衣着与常人有异，似乎在印证其同性恋者身份，也应归入广义作品之列。如金农《幼僧图》（日本京都有邻馆藏）所画幼僧的相貌和衣着颜色颇为鲜妍诱人，与寻常僧人不同，其中可能寄托着金农的性取向。更为引人注目的是一位清代有易装癖的女词人吴藻（1799前后－1856/1862前后，字苹香，号玉岑子，浙江仁和【今杭州】人，原籍安徽黟县）的肖像。《吴藻小影》（浙江省博物馆藏）作于像主去世以后（同治十年，1871），按照西方的肖像画标准（像主在世时对着真人写生而成）来说，应该算历史人物肖像。画中是一男装女子正饮酒读书，作者自题为《吴萍香饮酒读骚图》。
清代吴友如《双女携琴图》 有文字辅助的卷轴画，如描绘陈维崧和徐紫云的《迦陵填词图》和《紫云出浴图》，数量虽少，但因有大量题跋，性质清楚。数量更少、认定更为困难的是没有文字辅助的卷轴画，试举数例：王振鹏款《渔家乐》册页中的《读》（中央美术学院藏），吴友如《双女携琴图》（中央美术学院附中藏）、华喦《怀琴春怨图》（私人收藏），以及两幅作品中的局部：仇英《汉宫春晓图》（台北故宫博物院藏）、许光祚《兰亭图》（北京故宫博物院藏）局部。第一件是商品画，表现手法较为直接而粗糙，后四件则是艺术性的风俗画，水平较高，作者是有文化修养的职业画家，表现手法都比较含蓄细腻，并会使用道具揭示特定主题，以免同性恋主题过于模糊。
王振鹏款《渔家乐》册页中的《读》 王振鹏款《渔家乐》册页八开，绢本设色，其中《读》这一页上有伪款“太原王振鹏”。八幅画的内容明显是根据两套四幅图稿拼凑而成的，其中的《读》（即读书人的生活）一页可能是无意识地描绘了一种特殊的风俗——“男风”，即男同性恋。画法上也可以分为两组，提示它很可能由两位职业画师合作完成，但从总体上看，制作时间应当与清中期扬州画派画家罗聘的活动期接近，即18世纪后期，甚至可以把它的产地限定在苏州或扬州一带。这可以说明画中的男风是何时何地的社会写照（尽管不限于该时该地）。
画上有五位年轻男子，从头巾样式看，似乎两位是文人，三位是戏子。中间两人促膝而坐，共读一书。较年轻者戴着戏子的文生巾，神态恭顺地聆听，较年长者头戴文人的襦巾，姿态显示出支配性力量。他的右手裹在下垂的袖子里，但似乎碰触着对方的左膝。他们坐在一张长凳上（虽然坐具画得有点问题），整套册页中再也没有两个成年人之间的距离如此接近，哪怕是在逼仄的船上。这两人并坐的亲密姿态有可能正是从春宫画稿中撷取的。
立着的三人中也有强势的文人与弱势的戏子之间的差别。似乎他们手里的书不是经书制艺，而是剧本，正在请品戏玩角的秀才相公指点文辞。这不禁让人想起学者康正果在《重审风月鉴：性与中国古典文学》中引用旧时俗语“学堂、戏房，坏娃的地方”，“学堂风月”的例证就是《红楼梦》所写贾府义学中薛蟠等人对小同学的行为。秀才和同性恋男子都被俗称为“相公”，这些来自俗语和小说的“非正规”信息，正好有助于我们理解这种出于无名画师之手的商品画。我们甚至可以感觉到，画家并未刻意把学堂戏房的男风当成创作主题，只是自然地描绘出（当时常见的）秀才与小同学或戏子的亲昵情状。如果不是有《品花宝鉴》一类的文字记录为佐证，我们很难揭示画中人物的隐秘关系。
吴友如（1840？-1894，名嘉猷）《双女携琴图》为一绢本团幅，主人公是两位年轻女子，一坐一立，一正面一背面，立者右手挟抱古琴，左手与坐者右手相握，坐者左手在她肩头轻拍。手的位置和姿态很关键，它们是用来传递感情的。仅仅携手尚可解释为同性友谊，笔者将之定格于情感依恋的根据是一件特殊的道具——琴。琴在这里固然可以作为文人生活的符号，但它的谐音“情”却指向另一重喻意——主人公之间的恋情。从《诗经·关雎》到司马相如操琴曲《凤求凰》追求卓文君，从元杂剧《西厢记》之“听琴”，到明传奇《玉簪记》之“琴挑”，一系列文学典故使“琴”与“情”形成较为固定的喻意联系，并通过戏曲艺术的传播进一步成为社会各个阶层普遍接受的观念。两位女性有琴（情），解释为她们之间的同性恋情更为合理，因为闺怨主题更宜于通过单个（即使在人群之中也是独处）的女性来表现，而女性之间的友谊通常通过女红或其他生活场景来表现。
此画自题作于庚寅（光绪十六年，1890）夏日，那时吴友如刚刚脱离使他走红上海滩的《点石斋画报》，开始独资创办《飞影阁画报》，风格上仍带有浓厚的“点石斋特色”，构图饱满，并以桌椅线条的透视感表现纵深空间，似乎受到西方照片影响。不过创作平台的改变，还是带来题材与态度上的变化，从《点石斋》特色的时事新闻、奇谈怪异转向传统题材和风俗画，观察社会风俗的视角也由猎奇和批判归于平和。通过两位女子含蓄而宁静的情感交流，反映了作者的态度是宽容而不乏同情的。
