默温的作品自成一体，一步一步地瓦解着现代主义。摄影吉尔·格林伯格
当我想起W.S.默温，我就想起牡蛎。不是他写的牡蛎而是他吃牡蛎。2013年我见到他吃牡蛎，当时我带他去埃默里，作为我在那里举办的一个读书系列活动的一部分。这是他从第二故乡夏威夷来访问大陆的最后几次中的一次。
与其说他在朗读，不如说他参与了一场对话，在讲台上——实际上是短时间内站起来——我对他肃然起敬，与他具体说的什么比起来，我对他大方的举止记忆更深；他当时多少有些虚弱，但是仍然精神饱满。他的作品几乎相反：既坚固又有节奏，以最好的方式保持稳定，尽管有一种虚无在其中，一种澄清的朦胧。
于是，那些牡蛎：活动结束之后，我们一群人带他去亚特兰大一家很赞的餐厅后院吃了一顿美味的晚餐。在招待客人时，我经常为大家点菜——至少是开胃菜。默温点了一打牡蛎。当牡蛎们端上来的时候，他并没有虚情假意地递过来一个或做个姿态。很明显，这些牡蛎是他想要的，他坐在那里享用起来，他周围的其他人则开始分享菜肴（包括牡蛎）。这是一个知道自己喜欢什么，并有意得到它的人的那种有条不紊的、发自内心的快乐。他的诗可能会触及某些晦涩不明的东西，但他的味觉不会。
自然，在他的作品中，有许多令人愉快的秩序，而且说话整饬。他的诗歌对确定性感兴趣，或者，更明确一些，是对结尾很在意。听他在斯坦福大学读《我的忌日》（For the Anniversary of My Death）这首诗的经历一直伴随着我，十年前我就读过这首诗。这首诗有一种勇敢的表现，虽然不是炫耀；就像牡蛎，它是生的，带着海水的咸味，又嫩又滑。——“不知向什么屈从”。还有一些其他的惊奇进入了《纽约客》中，他在70年间在那儿发表了200多首诗。比如1967年的《归来》（Come Back）：“你在梦中回到我们中间，而我们不在这里/穿着浅色的衣服大笑着你跑下斜坡/跑到门口/敲了很长时间，心中奇怪。”他这一时期的作品感觉像是去除了外壳，因为他就是这么做的：抛弃并剔除1951年为他赢得耶鲁青年诗人奖（Yale Younger Poets Prize）的那种正式风格。（后来他担任这个奖项的评委。）在他那一代人中，他并不孤单——即使是在W.H.奥登的大胆之手挑选的其他耶鲁奖得主中，比如艾德里安·里奇（Adrienne Rich）和詹姆斯·怀特（James Wright）——从早期的恪守礼仪到一种开放、直接，而且往往是一种扩展而形成的政治。节拍和标点符号被抛弃，取而代之的是快速的换行和紧急的字，无论是“牛群”（The Herds）还是“死去的亚洲人”（The Asians Dying）。事实上，就像阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）和琼·乔丹（June Jordan）等其他不断发展的诗人的作品一样，形式正是政治发生的地方，与其说这一行诗是一个呼吸的单位，不如说它是一种屏息应对动荡时代的方式。
默温1967年的诗集《虱子》似乎在将变革作为一种必要的、人性的东西来召唤，大胆之极。这是现在我们可以从中学习的经验；它可能有助于我们在这种持续的紧张时刻写作。值得注意的是，他的一些不朽的作品来自于捕捉和赞美那些看似短暂的东西。最终，他会写一些他认为是永恒的东西，但不知怎的，却处于危险之中：鲸鱼、雨林、他心爱的岛屿家园。他能在一片树叶中发现一座森林。
他的《日出时找蘑菇》（Looking for Mushrooms at Sunrise）表达了这样一种专注却难以捉摸的赞美：
它们出现的地方我好像以前去过
我记得它们常常在那里出现，就像还记得
另一种生活
我现在还能走到哪里
去找我
我记得，当默温到斯坦福大学时，他访问德妮思·莱维托芙（Danise Levertov）的班，和我们交谈，看了几首我们写的诗。德妮思·莱维托芙的教学我很钦佩，你可以把她列入60年代转型和变革艺术家的名单上；她的转变，同时也是一种形式的转变，她写到“从来没有超越内容的揭示”。越战期间，莱维托芙曾与她的老朋友罗伯特·邓肯（Robert Duncan）就诗歌的功能进行过一场著名的争论，并最终与之决裂。她的诗作内容和诗学已经发生了变化，尤其是反战，而邓肯对“空虚空洞的口号”表示厌恶，声称“诗人的角色不是反对邪恶，而是想象邪恶”。当然，他们都是对的。从60年代末开始，默温通过创作一种时而愤怒时而内敛的诗歌，似乎在这两个看似不可调和的阵营中，找到了一种中间路线。他基本上是将他的方法大声喊出来。
作为一名读者，他也非常大方，而且几十年后我依然记得，他对我的一首诗非常友好。这首诗题为《撒网》（Casting），一首我和父亲一起捕鱼的诗，直到15年后，我父亲也已过世，它才出现在一本书中。他对这首诗说了一些善意的话，而且我认为他其实是对这首短诗提出了一些正确的警告，人们必须警惕，至少也要意识到一首诗可能产生的起伏节奏。这是一条很好的建议，但我并不会完全听从。因为他的作品已经教会了我一点：一个人必须按照自己听到的去写，不能害怕在纸上捕捉内在的声音，去拥有自己的那首歌。将之扩展到倾听其他声音，就像默温伟大的翻译，它提醒我们跨越语言和时间的自我联系。
默温一开始就进行翻译，他的《翻译选集》1969年面世，历时20年。在那本书的序言中，他写到了自己的局限性，而他自己也很清楚，这些局限性并不是真正的局限性。“除了英语，我真正精通的语言是罗曼语，尤其是法语和西班牙语。但我很久之前就忘记了大部分我学过的拉丁语，更近一些时候又忘记了大部分我懂的葡萄牙语；我的意大利语阅读（这是我所拥有的全部）从来都是费劲且意义含糊的。”但是他译的这些诗却一点都不费力且不含糊，也许是因为他明白，一种翻译必须变成一首英文新诗。不过，它们从来不会感觉像罗伯特·洛厄尔的“模仿”，意思是通过一种松散的翻译成为洛厄尔自己的诗歌版本。
当我开始写作我的第三本诗集《果冻卷：一曲蓝色布鲁斯》（Jelly Roll：a blues），我也阅读了大量西班牙语诗人，包括费德里科·加西亚·洛尔迦，他的作品是默温翻译的。洛尔迦在被法西斯分子杀害前对弗拉门戈的热爱和运用给了他灵感——拉尔夫·埃里森也看到了弗拉门戈和布鲁斯之间的联系。在他的翻译中，默温似乎知道这种联系的力量。他对巴勃罗·聂鲁达的《二十首情诗和一首绝望之歌》的诠释对我而言至今是一个图腾。我意识到，它的力量在很大程度上是通过默温听到聂鲁达而获得的，反之亦然：默温有一种通过翻译使作品驯服的方法，而不是像某些翻译作品那样，因处理过度而产生奇怪的皮鞋皮子擦痕或水果的瘀伤。“是离别的时刻，寒冷刺骨的时刻/黑夜把所有时间都固定在这一刻。”这是通过默温的聂鲁达。浪漫而目光凛冽。
默温是最后的浪漫主义者吗？他的作品颠覆了自己，几乎是一步一步瓦解了现代主义：从20世纪中期正式、略带超现实主义色彩的诗歌，他穿越时空，回到了标志着高度现代主义的不间断实验；以及将自然视为高尚的，几乎同于人类，就像英国浪漫主义者的作品一样；甚至在他晚年开始写法国史诗，灵感来自于他在法国南部农场70多年前的生活经历。自然，他是最“后现代”的艺术：摘下面具，发现的不只一张脸，还有一种精心制作的形式，让人感觉自然而广阔，即使我们意识到是一种技巧。我记得，在斯坦福的那堂课上，有人问他关于意象的问题，他动情地背诵了日本诗人小林一茶为他死去女儿而写的一首著名的俳句：“露水的世界是露珠的世界。然而，然而。”
默温在《纽约客》上发表的最后几首诗中有一首《与新闻为伴》（Living with the News）让人觉得特别幸运：
我能日复一日地习惯吗
一次一点，只要潮水
涨得越快，浪就越大
相依相存，打破记录
这不是我记忆中的世界
于是有一天我打开了
我包扎得小心翼翼的盒子
里面是一张我熟悉的脸
一小块一小块地盯着我
头版上没有提到
但在离房地产很近的地方
在每天都会发生的事情中
给这个碰巧是我的人
我能做什么，谁能告诉我
这是医生的回答
无尽的耐心永远不够
唯一的希望是成为阳光
这几十年的往事不仅是一部诗人自传，更是这样一种情形：一位诗人在一本杂志书页中的发展与渐进，如今我们不大可能再看到。愿他仍在树林中歌唱。
编者按：本文载于2019年3月20日的《纽约客》。作者凯文·杨，2017年成为《纽约客》的诗歌编辑。他也是纽约公共图书馆施恩伯格黑人文化研究中心的主任，今年4月将出版自己的最新诗集《褐色》（Brown）。
